di Prof. Luca Salvatelli

Annio da Viterbo (Giovanni Nanni. Viterbo, 5 gennaio 1437 – Roma, 13 settembre 1502) è storicamente cristallizzato nel ruolo di antiquario, filologo e superbo architetto di narrazioni genealogiche. Eppure, esiste una fessura in questo monolite storiografico, una testimonianza tangibile che lo sradica dalla dimensione puramente teorica per calarlo nel fumo dei crogiuoli. All'interno dell'Archivio di Casa Buonarroti a Firenze, sopravvive l'unico esemplare manoscritto dell'Opera in Alchymia chiamata arte minore o vero della pietra (ms. 125).

A dimostrazione di quanto questo libello in volgare non fosse considerato all'epoca un reperto marginale, esso ci è giunto rilegato all'interno di una miscellanea cinquecentesca di assoluto prestigio: divide fisicamente lo spazio con l'Apologia di Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, gli Avvertimenti di Francesco Guicciardini e i sonetti di Alfonso de' Pazzi. Questo testo, a lungo ignorato dalla critica, sovverte l'immagine consolidata del domenicano, imponendo un netto cambio di paradigma nello studio della sua figura.

La Materia contro l'Allegoria

La tradizione alchemica medievale e umanistica si reggeva su un'architettura essenzialmente speculativa: le procedure metallurgiche fungevano da allegoria per il perfezionamento spirituale e teologico dell'individuo. Il testo di Annio frantuma questo schema fin dalla dichiarazione d'intenti originale: «Determino scrivere una opera pretiosissima e brevissima, la quale voy intendendo, saprete più che nessuno docto in questa arte».

L'autore ci consegna un ricettario crudo, privo di afflati mistici e strutturato in cinquantasette capitoli dal lessico asciutto e paratattico. Le pagine dettano precetti squisitamente tecnico-pratici su come calcinare i corpi, sublimare gli spiriti e fabbricare la medicina nota come "pietra elixir". Il tempo, il peso e il calore del fuoco sostituiscono l'indagine filosofica. Appare dunque plausibile ipotizzare che Annio si facesse portatore di un approccio pre-empirico, interessato alla manipolazione fisica degli elementi ben più che alla salvezza dell'anima.

La guerra ai "cerretani"

Il prologo del manoscritto si apre con una condanna implacabile. Annio non attacca l'arte trasmutatoria in quanto tale, bensì l'avidità di coloro che la infangano: i "cerretani et ignoranti", falsi maestri che promettono la moltiplicazione dell'oro al solo scopo di truffare i committenti. Questa netta presa di posizione affonda le radici nella giurisprudenza pontificia, richiamando lo spirito della decretale Spondet quas non exhibent (1317) di Giovanni XXII, volta a colpire il profitto iniquo piuttosto che l'indagine naturale. Il domenicano rivendica la serietà della vera arte, tracciando un solco invalicabile tra la ricerca metodica e la cialtroneria.

Una sintassi del segreto

Sebbene il manuale insegni operazioni concrete, l'accesso a questa conoscenza viene deliberatamente sbarrato all'osservatore casuale. Annio dichiara di utilizzare "vocaboli obscuri" per evitare che l'opera giunga intesa alle mani di profani. Si tratta di una geroglifica ermetica, un codice chiuso progettato per una ristretta élite intellettuale, con la quale il frate era verosimilmente entrato in contatto durante la sua permanenza nell'Accademia Romana presso Santa Maria sopra Minerva. Le tavole di concordanza inserite alla fine del codice laurenziano appaiono pertanto come un'aggiunta seriore, il tentativo di un copista di decrittare un sapere che il suo autore voleva mantenere rigidamente sigillato.

Le coordinate storiche

L'analisi lessicale delle prime carte offre solidi ancoraggi cronologici. La rubrica d'apertura attribuisce ad Annio il titolo di Magister, elemento che circoscrive la stesura dell'opera tra il 1466, anno in cui egli conseguì i gradi accademici a Roma, e il 1491, epoca in cui i registri dell'ordine iniziano a definirlo celeberrimus Sanctae Theologiae Professor.

Il trattatello fiorentino ci restituisce una dimensione inedita e squisitamente materiale di Giovanni Nanni. Dietro la monumentalità della reinvenzione antiquaria, egli operava tra alambicchi e fiamme, testimoniando l'emergere di un paradigma in cui la materia, indagata attraverso la tecnica, iniziava a rivendicare il proprio spazio al di fuori del recinto teologico.